به نقل از رادیو زمانه
فایل صوتی
گفت و گو با ناصر غیاثی، نویسنده و برندهی جایزه کتاب طنز سال:
فکرش را هم نمیکردم جایزه کتابِ طنز سال را بگیرم
مجتبا پورمحسن
ناصر غیاثی، نویسنده ایرانی مقیم آلمان اخیراً دو ماهی است که به ایران آمده بود. سفری که برایش خوشیمن بود. چرا که جایزه کتاب طنز سال به او و کتابش، «تاکسینوشت» تعلق گرفت. اخیراً هم ترجمهی غیاثی از کتابِ «سقراط زخمی» نوشتهی برتولت برشت منتشر شد. او که اولین مجموعه داستانش رابا نام «رقص بر بام اضطراب» سه سال پیش منتشر کرد، جلد دومِ «تاکسی نوشت» را هم در دست انتشار دارد. به بهانهی دریافت جایزهی کتاب طنز سال و انتشار«سقراط زخمی» با ناصر غیاثی گفت و گو کردم.
ادامه این مطلب
10 پژواک
0 پی گیری
ناصر غیاثی
29 دی 86
چاپگر
ادا در نیاوریم، نشان بدهیم خودمان چه داریم
لینک گفتگو
سرویس: فرهنگ و ادب - ادبیات
ناصر غیاثی با تأكید بر اینكه باید بیشتر آثارمان را معرفی كنیم، گفت: نباید ادای نویسندههای دیگر را درآوریم و باید نشان دهیم خودمان چه داریم.
این داستاننویس و مترجم با حضور در خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، دربارهی معرفی ادبیات ایران، جایزههای ادبی، داستاننویسی امروز، دغدغهی نسلهای داستاننویس، وضعیت بازار كتاب و برخی موضوعات دیگر سخن گفت.
ادامه این مطلبنمیدانم علت و انگیزهی گذاشتن ِ مقدمه از یک نویسندهی دیگر بر کتاب ِ داستان چه میتواند باشد. آیا عدم اعتماد به نفس ِ نویسندهی کتاب است که میخواهد از نام و عنوان ِ یکی دیگر برای خودش و کتاباش اعتبار بسازد؟ یا نه، مقصود، مرعوب کردن خواننده است که: ببیند کی دربارهی من و کتابم چی گفته؟ یا هر دو تا؟ یا هیچکدام؟
سوی دیگر قضیه اما روشن است: خود بزرگبینی ِ مقدمهنویس. با این خیال باطل که میتواند با راست و دروغهایی که به نام مقدمه بر کتاب ِ یکی مینویسد، خوانندهی خام را به خریدن و نه لزومن خواندن ِ کتاب تشویق کند.
بازداشت و محاکمهی داستاننویس به اتهام نشر اکاذیب، توهین و افترا در کتابهایی که با مجوز رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی چاپ شده، مایهی شگفتی و تأسف است. «یعقوب یادعلی» از نویسندگان مطرح نسل جدید، پیش از محاکمه، چهل و یک روز به طور غیرقانونی به اتهام آفرینش داستانی با شخصیتهای خیالی در بازداشت بوده است. همانطور که خود نویسنده اعلام کرده و جامعهی ادبی و متخصصان فرهنگ اذعان کردهاند؛ در رمان «آداب بیقراری» هیچ گونه توهینی به هیچ کدام از اقوام ایرانی صورت نگرفته و چنین برداشتی نشانهی بیگانگی با جهان ادبیات داستانی ست.
در زمانی که فشارهای ممیزی بر جامعهی ادبی ایران روز به روز فزونی میگیرد و نویسندگان و مترجمان در چشمانداز رکود فکری و فرهنگی در کشوری که به ادبیات گرانقدر خود میبالد؛ چارهای جز صبر و خویشتنداری ندارند، چنین رخدادی جامعهی ادبی ایران را غافلگیر کرده و در بهت فرو برده است.
ما امضاکنندگان این نامه، نگرانی شدید خود را نسبت به روند بازداشت و محاکمهی یعقوب یادعلی اعلام میکنیم و انتظار داریم به احترام انسان، قانون و به پاس حرمت «کلمه» و «آزادی بیان»، پیگرد این نویسنده متوقف شود.
بازداشت و محاکمهی یک داستاننویس به اتهام بخشهایی از کتاب چاپشدهاش، خطای فرهنگی و حقوقی بزرگی است که ممکن است پیامدهای ناگواری برای نویسنده و فضای ادبی ایران داشته باشد و حتا به تشویش اذهان عمومی نیز منجر شود.
شیوا ارسطویی، سیمین بهبهانی، فتحالله بینیاز، عباس پژمان، شاپور جورکش، محمد حسینی، ابوتراب خسروی، علیاشرف درویشیان، فرشته ساری، محمدعلی سپانلو، بلقیس سلیمانی، حسین سناپور، سپیده شاملو، محمدحسن شهسواری، علیاصغر شیرزادی، فرزانه طاهری، داود غفارزادگان، احمد غلامی، مدیا کاشیگر، محمد کشاورز، فرزانه کرمپور، جواد مجابی، حسین مرتضائیان آبکنار، مهسا محبعلی، محمد محمدعلی، مهدی یزدانیخرم
به نقل از خوابگرد
حق، حق... (مجموعهی کلمات قصار!)
حق یک کُرهست/- با چرخشی که با او،-/ «رعنای مستبد»یست -/ هر جانب از جوانب را میگردد./پس: حق به جانب همه کس هست!
مجتبای عزیز، به خاطر توجه و یادداشتات ممنونم. از قرار یادداشت ِ مرا خیلی خیلی سرسری خواندهای و براساس آن به نتایجی کاملن غلط رسیدهای. من آنجا از کسی غیر از خود ِ عباس معروفی نپرسیدهام که گلشیری کجا نوشته ( و نه آنطور که تو نوشتهای: گفته) سمفونی مردگان در کنار بوف کور (و نه آن طور که تو خواندهای: پس از بوف کور) جا دارد. پس نپرسیدهام « که آیا ادعای عباس معروفی مبنی بر اینکه گلشیری گفته سمفونی مردگان پس از بوف کور بهترین رمان فارسی است صحت دارد یا نه؟ » پرسش من در واقع دعوت از معروفی بود به پاسخی که نمیتواند چیزی جز "هیچکجا" باشد و به این ترتیب اعتراف به گفتن دروغ دربارهی کتاباش در مجلهای غیرفارسی زبان . بعد به عنوان شاهد هم یک نمونه آوردم که گفتهاند، گلشیری گفته است فلان. دو روز بعد که رفیقی تلفن کرد و گفت: « برو «باغ در باغ» صفحهی فلان را بخوان، ببین گلشیری دربارهی سمفونی چه گفته.» من آن حرف گلشیری را به عنوان ِ سند ِ مکتوب به یادداشتام اضافه کردم، تا نشان بدهم آنچه که گلشیری دربارهی این رمان نوشته درست در نقطهی مقابل ِ ادعای معروفی در گفتگویاش با آن مجلهی آلمانی قرار دارد. دقت نکردهای که عنوان یادداشت را گذاشتهام: «پرسش دربارهی یک دعوی»؟
و اما «مرجعیت ادبی»
فصلنامهی (aus Afrika Asien Lateinamerika Literaturnachrichten) (اخبار ادبی ِ آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین) بخش زیادی از شمارهی تابستان امسالاش را اختصاص داده به ادبیات ِ معاصر ایران، که در آن گفتگویی هم با عباس معروفی دارد. در این گفتگو، مصاحبهگر مجله از معروفی میپرسد: «شما در رمانهایتان هم از سنتهای ایرانی و هم از سنتهای غربی استفاده میکنید. اثر شما را به عنوان بخشی از "سنت سیاه" ِ ( dark tradition) ادبیات مدرن ایران توصیف کردهاند. آیا این مکتب ِ خاصیست؟» عباس معروفی جواب میدهد: «صادق هدایت و هوشنگ گلشیری پیش از من اینکار را کردهاند. اما آنها تاثیری روی آثار ِ من ندارند. من بیست سال با هوشنگ گلشیری همکاری کردهام، مدتی شاگردش بودهام. او میخواست که من دقیقن همانطور بنویسم که او. گله هم کرده است که من اینکار را نکردهام. اما بعد دربارهی سمفونی مردگان نوشتهاست که سمفونی مردگان در کنار بوف کور ِ هدایت تنها شاهکار ِ رمان ِ نوی ایران است.»
من به عنوان خوانندهی این فصلنامه از عباس معروفی میپرسم: گلشیری کجا نوشته " سمفونی مردگان در کنار بوف کور تنها شاهکار رمان ِ نوی ایران است"؟ یعنی به عبارت دیگر کجا نوشته و اعتقاد داشته که "سمفونی مردگان" نه تنها پس از "بوف کور" قرار نمیگیرد، بلکه در کنار آن قرار دارد؟
این را میپرسم چون اینجا خواندهام: (( گلشیری داستانویس درباره «سمفونی مردگان» عباس معروفی گفته بود: «خارجیها وقتی «خشم و هیاهو» را دارند، بدل آن را میخواهند چه کنند؟»))
پینوشت: یکی از دوستانم تذکر داده که گلشیری در «باغ در باغ»، جلد اول، صفحهی 464 نوشته: «سمفونی مردگان (1368) نوشته عباس معروفی رمان متوسطی است. دقیقا بر گرته خشم و هیاهو نوشته شده است (که اثباتش آسان است) و جز بخش آغازین مومان یکم و مومان یکم آخر کتاب بقیه فاقد قدرت است و اغلب تکرار مکرارات.»
به نقل از رادیو زمانه
تاریخچهی واژهی نوستالژی
همراه فایل صوتی
اگر به یکی از فرهنگ لغتهای موجود و متداول ِ زبانی بیگانه به فارسی مراجعه کنیم، خواهیم دید که در برابر Nostalgie برابرنهادهایی چون "غم غربت"، "درد ِ دوری"، "حسرتبارگی"، "حسرت"و "حسرت گذشته" آمده است.
نوستالژی (به انگلیسی و ایتالیایی nostalgia و به فرانسه و آلمانی Nostalgie) از دو کلمه ی یونانی ِ nostos به معنای «بازگشت به وطن» و algos به معنای (درد، اندوه) تشکیل شده است. این کلمه نخستین بار در سال 1688 توسط پزشکی سویسی به نام J. Hofer ساخته و بکار برده شد. او در بررسی ِ بیماری ِ سویسیهای مقیم خارج کلمهی نوستالژی را که از سرگذشت اودیسه گرفته بود، ساخت و در رسالهی دکترایش از آن سود جست. اودیسه در جنگ ِ تروا که ده سال طول کشیده بود، شرکت کرده و پس از پیروزی میخواست به وطناش ایتاکا بازگردد، اما سه سال سرگردان آبها و هفت سال گروگان ِ ایزدبانویی میشود که عاشق او بود و مانع بازگشتاش به وطن میشد. اودیسه را نوستالژیکترین انسان ِ تاریخ میدانند و به همین خاطر سرنمون ِ (Prototyp) بیماری کسانی است که از درد دوری از وطن در رنجاند.
نوستالژی به عنوان کلمهای تخصصی از عصر رمانتیک ( 1850- 1790 میلادی) وارد روانشناسی شد و علت اصلی ِ افسردگیهای شدید شمرده میشد.
ادامه این مطلب
هروقت نویسندهای توانست شخصیت ِ داستاناش را خیلی خوب بسازد، مطمئنن وجهی از خودش را خیلی خوب شناخته.
عمری است حرف از مرگ مولف میزنند. با این حساب باید سالها از سوم و هفتم و چهلم و سالگرد ِ مرگ ِ مولف (یا مولفه) گذشته باشد. آیا بهتر نیست به جای حرف زدن پشت سر ِ مرده، برایش فاتحه بخوانند و صلوات بفرستند و خلاصه دست از سر این مرده بردارند؟
یادم نیست شاملو کجا (مجلهی دنیای سخن؟) با آوردن ِ متنی از رضا براهنی، مطلب کوتاهی نوشته بود و در آن – نقل به مضمون - آورده بود: «"را" شده قلی. "قلی بدو برو سر کوچه یه بسته سیگار بگیر!" "قلی بدو برو دو تا نون بخر" هرکس هر کاری دارد به قلی مراجعه میکند.» من هم – بلاتشبیه - تازگی کشف کردهام که قلی دو تا برادر تازه پیداکرده: "و" و "که". برای "که" من یک نمونه به دست میدهم. "و" را لطفن خودتان پیداکنید.
چند وقت پیش بود، توی یکی از همین فروشگاههای بزرگ. مردم توی صف ِ صندوق ایستاده بودند که پول جنسشان را بدهند و بروند، اما صندوقدار داشت با تلفن حرف میزد و کاری به کار آنها نداشت که این پا و آن پاکنان، او را نگاه میکردند که کی تلفناش تمام میشود. صف که طولانیتر شد، آخریها یکی دو دقیقه که ایستادند و دیدند صف تکان نمیخورد، راه افتادند و رفتند توی صف صندوقهای دیگر. آنها هم شلوغ بود، اما صفشان گاه به گاه تکانی میخورد و بالاخره شاید میشد به صندوق رسید و حساب کرد. آنها که توی همین صف، نزدیک صندوق ایستاده بودند، دلشان نمیخواست بروند آخر صف دیگر. ترجیح میدادند همانجا جزو اولین نفرها بمانند. دیر یا زود باید بحث صندوقدار با کسی که آنطرف خط بود، تمام میشد و چیزی را که میخواست، میگرفت یا نمیگرفت و به هرحال کارش راه میافتاد. تا موقعی که صندوقدار شمارهیی روی تکه کاغذ ِ کنار دستاش...
مجموعه داستان ِ «با گارد باز»، حسین سناپور، صفحهی اول از داستان ِ «صف»:
تعداد مجموع کلمات: صدوپنجاه و هفت تا، تعداد سطرهای چاپ شده در کتاب: دوازده تا، تعداد «که» ها: نُه تا. یعنی به تقریب به ازای هر هفده کلمه و یا یک سطر یک عدد «که».
دربارهی صفت «کافکایی» یا « Kafkaesk »
تلاشی برای تعریف: رادیو زمانه
«ادبیات تبیعد» به تولیدات ادبی ِ نویسندگان، شاعران و روزنامهنگارانی اطلاق میشود که به خاطر سرکوب ِ بیرحمانهی رژیم فاشیستی جان یا اثرشان مورد تهدید واقع شده و مجبور به خروج از کشور شده بودند. برخی مثل شتفان گئورگه که به عنوان اعتراض به تحمل آثارشان در رژیم فاشیستی کشور را ترک کرده بودند، نیزدر این مقوله جامیگیرند.
در کنار «ادبیات تبیعد» در خارج، نوعی دیگر از ادبیات در داخل شکل میگیرد که در تاریخ ادبیات آلمان آن را «مهاجرت به درون» میخوانند. «مهاجرت به درون» موضع نویسندگان و هنرمندانی بود که گرچه مخالف رژیم نازیها بودند اما به دلایل گوناگون ِ شخصی، خانوادگی یا اخلاقی از مهاجرت به خارج از آلمان سربازمیزدند و با نشر آثار خود در داخل و همکاری با سلولهای مقاومت ادبیات خاص خود را میآفریدند.
ادامه در رادیو زمانه
یکی از دستآوردهای سخنرانی در انجمن ِ ایران و آلمان در بُن، آشنایی ِ بیشترم با تشنگی ِِ آلمانیها برای دانستن از اوضاع ِ ادبیات ایران بود. همین بس که سخنرانیام تنها چهل دقیقه طول کشید، اما پرسش و پاسخ یک ساعت و نیم. گفتگوها پس از بسته شدن در سالن تا خیابان و ماشین و بعد در رستوران ادامه یافت. میتوانم مدعی بشوم که شنوندگان هیچ چیزی دربارهی ادبیات ایران نمیدانستند، نه از وجود رمان خبر داشتند، نه از نوع سانسور، نه از تیراژ ِ کتاب؛ تقریبن چیزی نمیدانستند.
این تجربه مرا در برابر دو پرسش قرار داد: یکم علت ِ این تشگی و دیگر چگونه فرونشاندن ِ آن. به نظرم میرسد، علت اصلی کمکاری ِ خود ِ ما ایرانیهاست. حالا که نمیتوان از حکومت انتظار داشت، برای معرفی ِ ادبیات معاصر ِ ایران دست به اقدامی، از قبیل ِ کمک به نویسندگان و مترجمین ایرانی، بزند، چرا ما خودمان آستین بالا نمیزنیم؟ چرا- اگر میتوانیم - به زبانی غیر از فارسی نمینویسیم؟ چرا ناشر ِ ایرانی نمیتواند یا نمیخواهد برای ترجمهی آثار خرج کند؟ خود این پرسشها، پرسشهای دیگری را به دنبال داشت که شاید باید وقتی دیگر به آن بپردازم.
متوجه این نکته هم شدم که چرا کتابهای هوشنگ گلشیری و محمود دولتآبادی، روی دست ناشر ِ آلمانی میماند، اما کتاب خانم حاج سیدجوادی و خانم پیرزاد به تیراژهای بالا دست پیدامیکنند. به گمانم چون کتابهایی نظیر رمانهای نویسندگان یادشده حاوی اطلاعاتاند، اطلاعاتی دست ِ اول. این کتابها به خوانندهی آلمانی میگویند، ایران فقط انرژی ِ هستهای نیست، در ایران زندگیهای دیگری هم جریان دارد، و البته با تفاوتهای زیاد با زندگی در غرب. یکی از جذابیتهای اصلی ِ این کتابها برای خوانندهی غربی، اتفاقن همین تفاوتهاست که توسط ادبیات و اینجا توسط ادبیات روایی، به خوانندهی آلمانی نمایانده میشود.
وقتی خواندن ِ رمان «بادبادکباز»، اثر ِ آقای خالد حسینی را تمام کردم، دانستم چرا این کتاب همزمان با آمریکا در دوازده کشور دیگر نیز منتشر شد: ناشر آمریکایی میداند، تشنگی برای بیشتر دانستن از شرق، در سراسر غرب وجود دارد و «بادبادکباز» آب است. ناشر ِ آلمانی هم میداند که «بامداد خمار» آب است و یا «چراغها را من خاموش میکنم.» زبان ساده، فرم ساده، تصاویر گویا و البته ماجرا. خوانندهی غربی که خودش فالکنر و جویس و پروست و گراس و همینگوی و کالوینو را دارد، ترجمهی مارکز و یوسا و یوشیما را خوانده، طبیعی است که با دیدن و خواندن ِ تقلید ِ آنها از قلم نویسندهی ایرانی رو ترش کند. پس باید اصیل(original) بود. نویسندهی ایرانی اگر میخواهد در غرب او را بخوانند، (بخوان: اگر میخواهد جهانی بشود) چارهای ندارد مگر، اولن بازیهای زبانی و قروقمیش در نثر را کنار بگذارد، سپس به فرم کمتر از معنا بیاندیشد و سرانجام به شهر بیاید، به شهر و ایران ِ امروز.
«بادبادکباز» برای خوانندهی تشنهی غربی نوشته شده، همانطور که «آفساید» برای غربی ساخته شده یا «کافه ترانزیت» که برای غربی ساخته نشده، اما همان ویژگیهایی را دارد که غربی ِ تشنه میخواهد ببیند. وگرنه هر ایرانی میداند، زنان در ایران حق ورود به استادیومهای فوتبال را ندارند یا جامعهی ایرانی چه بار سنگینی بر دوش ِ زن ِ مطلقه یا بیوهی ایرانی میگذارد.
غربی نمیداند، در افغانستان چه تحقیری بر هزارهها وارد میشود، غربی نمیداند یک غیرمسلمان چه زندگی را در ایران گذرانده و میگذارند. غربی از ما چیزی نمیداند، مگر آنچه از طریق رسانههای جمعی در اختیارش گذاشته میشود. و کیست که نداند بیشتر رسانههای غربی، پیش از هرچیز به منافع ِ ملی ِ کشورشان میاندیشند و پس کمتر از ایرانهای دیگری که زنده هستند، حرفی به میان میآورد؟
«بادبادکباز» را نمیتوان در ردیف ِ رمانهای عامهپسند قرار دارد، اما نمیتوان آن را رمانی نو و مدرن دانست و جزو آثار ِ ماندگار محسوب داشت. «بادبادکباز» از بسیاری جهات شبیه «چراغها را من خاموش میکنم» است: زبان ساده، فرم ساده، تصاویر گویا و البته ماجرا. خالد حسینی هوشیاری دیگری نیز به خرج داد و کتابش را مستقیمن به انگلیسی نوشت. یقین دارم، اگر آن را به فارسی مینوشت و مثلن در ایران منتشر میکرد، هرگز ترجمه نمیشد و اگر ترجمه میشد، آن را اینطور که امروز در غرب میخوانند، نمیخواندند. حملهی آمریکا به افغانستان نیز به کمک ِ «بادبادکباز» آمد. چند سال دیگر که افغانستان در لیست ِ اخبار غرب نباشد، «بادبادکباز» هم آنقدر خوانده نخواهد شد که امروز. اما نام خالد حسینی در ذهن خواننده باقی میماند.
درسی که رماننویس ِ امروز ِ ایرانی که باید از این کتاب بگیرد، همانطور که پیش از این آوردم، اگر بخواهد در غرب خوانده شود، این است که اولن بازیهای زبانی را کنار بگذارد تا قابل ترجمه بشود و بعد بداند که دارد رماناش را برای غربی مینویسد، برای خوانندهی غربی که تشنه است، تشنه است که مثلن بداند مردم ایران چه میخورند؟ آیا اینترنت در ایران رواج دارد؟ آیا کسی در آپارتمان زندگی میکند؟ روابط ِ عاطفی در زندگی شهری چگونه است و چیزهای دیگری از این دست.
«بادبادکباز» روایت ساده، گاهی شیرین و گاهی تلخ و کم و بیش جذاب ِ زندگی ِ مردی افغانی، پدر و برادرش در افغانستان و آمریکاست. نویسنده در فصل اول فشردهای از کل رمان را در اختیار خواننده میگذارد، ضمن اینکه حس ِ کنجکاوی ِ او را برای خواندن ِ بقیهی رمان نیز برمیانگیزاند. در بقیهی بیست و چهار فصل بعدی ِ زندگی یک افغانی تاجر را قبل و بعد از کودتا، زندگی همانها را به عنوان ِ مهاجر در آمریکا و در بخشهایی دیگر از رمان زندگی مهاجرین و فراریها را در پاکستان توصیف میکند، که همهاش همراه است با توصیف غذاها و آداب و رسوم و اخلاق ِ اجتماعی ِ افغانها. کتاب از انتقاد به افغانی غافل نیست. البته پرداختن به خصایلی چون جوانمردی و انساندوستی و نیز ترس و حقارت و حسودی نیز در سراسر رمان به چشم میخورد. نویسنده، همانطور که راوی ِ اول شخص کتاب جایی میگوید، میداند که «زندگی فیلم هندی نیست» و پس کمتر دچار سوزوگدازهای آبکی ِ فیلمهای هندی میشود. واقعینمایاش موفقیتآمیز و باورپذیر است و حتا گاهی باعث میشود، نم ِ اشکی هم بر چشم خوانندهای مثل من بنشاند. کتاب اما خالی از ایرادهای روایی نیست. مثلن این که چگونه امیر با دندهها و دندانهایی شکسته و احتمالن بیهوش از کابل تا اسلام آباد میرسد؟ یا چگونه رستم بدون ویزا و گذرنامه وارد ِ پاکستان میشود؟
و سرانجام چند کلمه دربارهی ترجمهی کتاب:
آقای مهدی غبرائی در ترجمهی کتاب چندان موفق نبودهاند. به زبان ِ کودکانی که حرف میزنند و به شما یا تو خطاب کردن که در زبان انگلیسی، وجود ندارد، توجه نکردهاند. excuse me را به «ببخشید؟» ترجمه کردهاند. حال آنکه، ترجمهاش «بله؟» یا «چی فرمودید؟» است. در پانوشتها مرتب در مورد فیلمها یا مکانها توضیح میدهند، چیزی که در اصل ِ کتاب نبوده و ایشان خواستهاند، خواننده را راهنمایی کنند. امری که اگر لازم بود، خود نویسنده به آن میپرداخت. لغرشهایی از این دست در کتاب کم نیست است، اما با کمی اغماض میشود کتاب را بدون ِ خسته شدن خواند. به یک اشتباه فاحش که در همان اوان کتاب اشاره کنم و تمام؛ اشتباهی که از یک مترجم حرفهای، بعید است: «شِفا Schäferِ » را به «چوپان ِ آلمانی» ترجمه کردهاند: (...او در این میان با قلابسنگ به طرف ِ چوپان ِ آلمانی ِ یک چشم هسایه گردو پرتاب میکرد. ص 9 و 10)، انگار همسایه یک چوپان ِ آلمانی داشته که یک چشم بوده. این درست که یکی از معنیهای «Schäfer» چوپان است. اما معنی دیگر و مشهورترش، «گُرگی»، اسم ِ نژاد ِ نوعی سگ ِ آلمانی است و توجه نکردهاند که در پاراگراف ِ دوم ِ همان صفحه حرف از «تیر زدن به سگهای همسایه با گردو» است.
تافردا...
رعنا در اتاق همسرش منصور را باز کرد (پس منصور اتاقی مخصوص به خودش دارد. چرا؟) و او را دید که پشت به در، روربروی پنجره دلباز اتاق (منظور احتمالن "بزرگ" است)بر روی (به)صندلی چرخدار خود تکیه زده (یعنی سرپا ایستاده و به صندلی تکیه داده و یا درون آن نشسته و به پشت ِ آن تکیه داده؟) . وارد شد اما نزدیک به آستانه در ایستاد (وقتی وارد شده باشد، یعنی از آستانهی در رد شده است) و ناخودآگاه (؟) (به)آن طرف پنجره (بیرون پنجره) را نگاه کرد. اما درست (آیا نیازی به این تاکید است؟) مثل روزهای قبل، علت خیره ماندن منصور را نیافت. از زمانی که او روی ویلچر افتاده بود (آیا با آوردن ِ فعل ِ "افتادن" نویسنده قصد تحقیر منصور را داشته؟ یا جملهی مناسبی نیافته تا بگوید: از وقتی که منصور مثلن فلج شده بود و ویلچرنشین؟)، اکثر مواقع بدون اینکه با کسی حرفی بزند، همین طور("همین طور" یا دایم، همیشه، مدام؟) مثل مجسمه به آن سوی پنجره خیره می ماند و تقریبا هیچ صدایی(،) حتی باز شدن در اتاق (هم)کنجکاویش را تحریک نمی کرد. (وقتی دو نفر با هم در یک خانه زندگی میکنند، باز شدن در ِ اتاق معمولن باعث تحریک کنجکاوی نمیشود)
رعنا به دسته گل پلاسیده ای که داخل تنگ کنار پنجره قرار داشت( نویسنده با این اشاره میخواهد فضا را دراماتیزه کند و به خواننده بگوید فضای خانه بسیار دلگیر است.) نگاهی کرد و بعد از مکث کوتاهی (مکث؟ مگر قبلن چیزی گفته بود تا حالا مکث کند؟) گفت :" منصور، مدتیه که می خوام یه چیزی بهت بگم. هر بار خواستم بگم، نشده . می دونی؟ الان حدود 10 ساله که تو نشستی رو ویلچر. بعد از اون تصادف (در واقع نویسنده میخواهد به خواننده بگوید که منصور پس از یک تصادف ویلچر نشین شده. اما چون نمیداند این را چگونه به اطلاح خواننده برساند، این حرف را در دهان رعنا میگذارد. حال آنکه هر دو، هم رعنا و هم منصور علت ویلچرنشین شدن منصور را میدانند)، به هر دری زدیم اما فایده نداشت. تو خوب نشدی. منم شدم پرستارت. خوب اون موقع به خوب شدنت امید داشتم. اما الان نه دست و پای سالمی دارم نه کمر برام مونده. هر دفعه هم که پرستار آوردیم برات، اینقدر بد قلقی کردی و باهاشون راه نیومدی که سر یه هفته نشده، فراری می شدن از اینجا. خدا شاهده که تو این مدت برات کم نذاشتم. ولی ... ولی الان ..... (همهی این حرفها، چیزهایی است که ظاهرن هر دو باید بدانند، اما چون نویسنده تامل نمیکند، این حرفها را میگذارد در دهان رعنا.) منصور منم به آرامش احتیاج دارم. به استراحت احتیاج دارم. باز اگه بچه داشتیم، وضع فرق می کرد. اما الان چه دلخوشی دارم من؟ منصور، راستش اومدم بگم که..... (نویسنده هیچ تمهیدی برای اینکه نشان بدهد چرا رعنا ناگهان تصمیم میگیرد این حرفها را به منصور بزند، نمیچیند. چرا؟ چون عجله دارد، به سرعت برود سر اصل ِ موضوع. و این کار را خراب میکند.)
برای لحظاتی (چرا لحظاتی و نه لحظهای؟) حرفش را ناتمام گذاشت. با اینکه تا حالا حتما به منصور حالی شده بود (منصور متوجه شده بود، فهمیده بود، درک کرده بود)که منظور رعنا چیست، اما به زبان آوردن مستقیم آن برای رعنا خیلی سخت بود(خواننده از لحن و کلام ِ رعنا و نیز ناتمام گذاشتن ِ حرفش، این را میفهمد. نیایستیم بالای سرخواننده و به او بگوییم: میفهمی که؟). همان طور که به سمت منصور که تا آن لحظه یک کلمه هم حرف نزده بود (اگر زده بود که ما میخواندیم، مگر نه اینکه داستان از منظر دانای کل نوشته شده؟ ضمن اینکه نویسنده این را قبلن گفته بود. به شعور خواننده احترام بگذاریم و او را دستکم نگیریم.)قدم بر می داشت، ادامه داد:" می برمت یه آسایشگاه خوب، چند وقت یکبار هم می آم بهت سر می زنم. " (آیا گفتن چنین حرفی نیاز به مقدمهچینی ندارد؟ میشود بیتمهیدی این چنین خبر و تصمیم سختی را به اطلاع کسی رساند؟)
وقتی که روبروی منصور رسید، دید چشمان منصور به جلو خیره مانده. رعنا شوکه شد(چرا؟ رعنا مگر نمیدانست که این عادت منصور است؟). چند بار او را صدا کرد و بعد به آهستگی و با ترس تکانی به منصور داد. جسم بی جان و سرد منصور که چند ساعتی از مرگش می گذشت، اندکی به سمت جلو متمایل شد (بعید است به مردهای که روی صندلی نشسته دست بزنیم و او به طرف جلو متمایل بشود، معمولن به چپ یا راست متمایل میشود) و سرش با حرکتی خشک به سمت سینه اش پایین چرخید(چرخیدن سر به پایین چگونه است؟). رعنا که کاملا ترسیده بود با گریه اتاق را ترک کرد(از اتاق بیرون رفت.). برای لحظاتی (بازهم برای لحظاتی!!!) نمی دانست چه کار کند. مدام این دست و آن دست می کرد. آن خانه که تا همین چند دقیقه پیش برایش امن ترین نقطه دنیا بود (ولی نویسنده در پاراگراف ِ بالا چیزی غیر از این گفته بود. مگر نه؟)، به گورستان مخوف و ترسناکی تبدیل شده بود. انگار اصلا نمی دانست آنجا کجاست. وقتی که آرام تر شد(آرام شد. آرام نبود تا آرامتر بشود)، آمبولانس را (غلط و اضافی است) خبر کرد. نزدیک عصر بود (شروع داستان کی بود که حالا عصر شده است؟) که دکتر، مرگ منصور را تایید کرد،(.) او را به سردخانه قبرستان بردند تا روز بعد به خاک سپرده شود. بعد از آن، رعنا از خانه بیرون رفت (آیا رعنا به خانه برگشته بود یا اصلن از خانه بیرون نرفته نبود؟) و مدتی در شهر چرخید. مدتها بود که اینقدر احساس آزادی نکرده بود. با اینکه هرازگاهی دلشوره به سراغش می آمد اما از تجربه این آزادی غیر منتظره احساس سبکی می کرد. انگار به 12 سای پیش، همان اوایل آشنایی اش با منصور بازگشته بود. همان جوان قدبلند و چهارشانه که این مدت روی آن تابوت متحرک چرخدار، مدام تحلیل می رفت. آن شب رعنا حس می کرد دوباره مالک سرنوشت خود شده.
دیروقت بود که به خانه رسید. لباس های سیاهش را از کمد بیرون کشید(چرا لباسهایش و نه لباس یا پیراهن ِ سیاهش؟ ) . پشت لباسها چشمش به قاب عکس جوانی های منصور (مگر منصور الان چند سال داشت که پیر شده بود؟) افتاد (چرا قاب عکس آن پشت قایم شده بود؟ باز هم نویسنده حوصله نکرده تا جای مناسبی برای قاب عکس پیداکند. به اولین تمهیدی که به ذهنش رسیده، اکتفاکرده و داستان را باز هم خرابتر) . قاب را بیرون آورد و قدری به آن خیره شد(نگاه کرد). ساعت را برای صبح زود کوک کرد (یعنی آدم در اولین شب ِ پس از مرگ شوهر، آنقدر سنگین میخوابد – اگر اساسن بتواند بخوابد – که احتیاج به زنگ ساعت دارد؟)، عکس منصور را از قاب چوبی بزرگش بیرون آورد، آن را در آغوش خود کشید (همین یک جمله داستان را زیبا میکرد، اگر داستان اینهمه دچار کمبود نبود. با این جمله خواننده عشق ِ رعنا به منصور را حس میکند.) و کم کم به خواب رفت. (باور پذیر نیست.)
و حالا که داستان را تمام کردهام برمیگردم به عنوان داستان: "تا فردا...". چیزی دستگیرم نمیشود. نمیفهمم چرا عنوان این داستان "تا فردا..." است.
عزیز ِ من، شرط میبندم داستان را یکبار بیشتر ننوشته و دو سه بار بیشتر نخواندهای. اگرنه، چنین اشتباهات ِ فاحشی از تو که ذهنی داستانگو داری، بعید است.
لطفن توجه داشتهباش: اینکه میگویند در داستان یک کلمه، حتا گاهی یک واو مهم است، حرفی بیهوده نیست.
باید بیشتر بخوانیم.